“Aitab roomamisest mööda kadunud aja koridore, aitab varanimekirjade koostamisest, aitab kalmistute kaubastamisest, aitab reekviemite ininast – miski sellest ei tõuse enam kunagi elule. [—] Meie kaasaegse elu loosungiks peab saama: “kõik, mida oleme loonud, kuulub krematooriumile.””[1]
Kazõmõr Malevitš
Sada aastat tagasi käis Nõukogude Liidus aktiivne avalik arutelu selle ümber, kuidas reformida traditsioonilist muuseumiinstitutsiooni nii, et see vastaks uuele progressiivsele ühiskonnanägemusele. Institutsionaalsele võimupositsioonile tõusnud progressiivne avangard oli kompromissitu: muuseum kui põhimõtteliselt tagurlik institutsioon tuleb kas täielikult hävitada või vähemalt radikaalselt ümber mõtestada. Kazõmõr Malevitši visioon nägi ette seniste muuseumisäilikute, kõigi nende tolmunud Veenuste tuhastamist ning saadud tuha eksponeerimist väikestes purgikestes. See hoidvat kokku kogude väärtuslikku ruumi ning tuhk on lõpeks ka sügavmõttelisem kui n-ö mingid rubenslikud suured pepud lõuendil. Neid ja sarnaseid ettepanekuid võib leida vene kunstniku ja kultuurikriitiku Arseni Žiljajevi koostatud ingliskeelsest kogumikust “Avangardne museoloogia” (2015), mis on ühteaegu lõbus ja hirmutav lugemine, aga avab hästi ühe tõsiasja: muuseumide ümber on pea alati kõlanud reformi- või hävitamisnõudmised.[2] Tihti radikaalselt, vitriinide kristalliklirinal.
Muuseumide enesekuvandis mängib traditsiooniliselt keskset rolli “neutraalsus” – justkui oleks muuseum pelgalt erapooletu teadmiste vahendaja. Kuraator ja museoloog Laura Raicovich osutab, et see neutraalsus on tegelikult poliitiline poos: näiteks Ameerika Ühendriikide seadusandlus keelab muuseumidele küll otsese parteikampaania, kuid kogu muu ühiskondlik positsioonivõtt on mõistagi lubatud. Nii kasutatakse “neutraalsuse” retoorikat järjepidevalt selleks, et ebamugavaid teemasid ja näituseprojekte summutada ning hoida alles olemasolevaid võimusuhteid – see tähendab omakorda, et neutraalsus ei ole kunagi päriselt neutraalne, vaid toimib ideoloogilise kilbina.[3]
Nagu muuseumiinstitutsiooni kui võimudiskursuse olulisemad käsitlejad, inglise ajaloolane Tony Bennett ja inglise museoloog Eilean Hooper-Greenhill on näidanud,[4] olid need vastuolud muuseumiinstitutsiooni sisse kodeeritud juba sünnist saati. Muuseum, nagu me teame, on revolutsiooni laps. 1794. aastal, pärast kuninga kukutamist, avati Prantsusmaa pealinnas Pariisis Musée du Louvre kogu rahvale. See, mis varem kuulus ühele, tehti nüüd nähtavaks kõigile.See oli radikaalselt demokraatlik, aga ka ohtlik samm. Ühtpidi kardeti esemete mõju: kuninglikest aaretest kiirgas karismat, mis võis rahvahulki eksitada. Teisalt kardeti publikut ennast: on raske ette kujutada midagi destabiliseerivamat kui portselaniriiulite vahele valla päästetud rahvamass.
Lahendus oli muuseumis eksponeeritavad esemed depolitiseerida. Need reastati universalistlike klassifikatsiooniprintsiipide järgi. Ja publik allutati distsiplineerivale režiimile. Andke ära oma pealisrõivad! Astuge ritta! Liikuge aeglaselt, väikeste gruppidena! Ärge puudutage seinu ega esemeid! Ja et kuningliku võimu demonstreerimine oli asendunud esemete administreerimisega, muutus rahvamass muuseumis iseennast reguleerivaks publikuks.
Algusest peale pidi muuseum täitma vastuolulisi rolle. Ta oli korraga elitaarne muusade tempel, demokraatliku harimise instrument ja distsiplinaarne kontrolliruum. Sellest konfliktsest kolmainsusest tulenebki muuseumi püsiv paradoks: retoorikas lubatakse universaalsust ja kõigile avatud ligipääsu, praktikas toimib muuseum aga valikulise esitamise ja eraldamise mehhanismina. Just sellest vastuolust sünnib lakkamatu reformidiskursus, mis ei vaibu kunagi – sest iga konkreetne väljapanek on alati ja põhimõtteliselt ebapiisav, kallutatud, täiendamist vajav.
See reformidiskursus on oma nägu ajas muutnud. Vahel on see dramaatiline, vahel anekdootlik, aga alati kohal. Näiteks 1849. aastal soovitas vene anarhist Mihhail Bakunin Dresdeni revolutsionääridel võtta linna muuseumidest kunstiteosed ja kuhjata need barrikaadidele – sest võimutruud, väikekodanliku mentaliteediga sõdurid ei söandaks ju ometi kunsti rünnata.[5] Teise maailmasõja järel Londonis, kui sõja eest varjule viidud kogud muuseumidesse tagasi toodi, tekkis kolimisega seoses ühtlasi võimalus ja vajadus kogude kriitiliseks revideerimiseks. Victoria ja Alberti muuseum viskas välja suure hulga mööblit, mis vahepeal võidule pääsenud modernismi apologeetikute silmis polnud enam meisterlikkus, vaid kitš. See mööbel põletati – inglise kunstiloolase Anna Somers Cocksi sõnu laenates[6] – “nagu ketserid tuleriidal”. Niisugused näited kinnitavad, et muuseumi ajalugu on alati olnud hävitamise ja uueks loomise dialektika. Muuseum ei ole kunagi olnud ainult konsensuslik varamu, vaid see on panoptiline võitlusväli, kus peamiseks ressursiks on õigus vaatele ja kontroll kuvandi üle.
Tänases globaliseerunud ja sotsiaalvõrgustikest läbi põimunud maailmas on need võitlused veelgi teravnenud. Avalikkus on aina globaalsem ja muuseumide traditsiooniliselt eurotsentristlik universalism ei kata enam seda mitmekesisust. Inglise antropoloog Anthony Shelton märgib, et muuseumide publik koosneb üha enam nendest kogukondadest, keda varem esitati objektidena vitriinides.[7] Shelton peab siin silmas eeskätt etnograafilist ekspositsiooni ja dekoloniseerimise problemaatikat. Kuid tema tähelepanek kehtib sama hästi ka kunstimuuseumide, ja eriti just nüüdiskunstile orienteeritud muuseumide kohta.
Suure osa meie kaasaegse kunsti muuseumide publikust moodustab nimelt loovtööstuse prekariaat – 21. sajandi revolutsiooniline proletariaat. Need on vabakutselised ja projektipõhised töötajad, kes on omal nahal kogenud hiliskapitalistliku kultuuritööstuse ekspluateerivat loomust. Pole siis imeks panna, et just nende kogukondade seast on kerkinud üles kõige valjuhäälsem nõue museaalseid praktikaid radikaalselt reformida. 2011. aastal Occupy Wall Streeti lainel sündis institutsioonikriitiline liikumine Occupy Museums, mis juhtis tähelepanu muuseumiinstitutsiooni-sisesele süsteemsele ekspluateerimisele ja palgaebavõrdsusele. Mõned aastad hiljem võttis teatepulga üle liikumine Decolonize This Place, mis suunas oma kriitika ja otsesed sekkumised monumentide, muuseumide ja laiemalt kultuurilise representatsioonipoliitika pihta.
Tuntud kunstiteoreetik Boris Groys osutab, et kuigi muuseum on muutunud aktivismi lavaks, on sellised sekkumised paradoksaalsed – sest need sõltuvad muuseumi nähtavusest ja legitiimsusest.[8] Seal, kus Groys näeb ennast tühistavat vastuolu, näeb Occupy-liikumisega seotud austerlasest filosoof ja aktivist Gerald Raunig aga hoopis võimalust. Tema sõnul on kunstimuuseumil – ja muuseumil üldiselt – võrreldes teiste riiklike asutustega eriline eelis: rohkem vabadust katsetada, kriitiline hoiak on oodatud ja poliitilised teemad ei ole tabu.[9] Just vastuolu vabaduse retoorika ja igapäevase administratiivse diktaadi vahel teeb muuseumist ühiskondlikult aktuaalse ruumi, kus sekkumine institutsiooni korraldusse on ühtlasi sekkumine laiemasse ühiskonnakorraldusse.
Samas hoiatab Bennett, et muuseumid ei tohiks globaalsete väljakutsetega kohandudes unustada oma rolli kohaliku kodanliku väärtusruumi hoidjatena.[10] Ameerika ajaloolane Steven Conn lisab, et kui sotsiaalse õigluse lahingud on kolinud muuseumidesse, tähendab see, et niisugused institutsioonid, nagu muuseumid ja akadeemiad seda on, kannavad nüüd koormat, mida peaksid tegelikult kandma demokraatlikud poliitilised struktuurid.[11]
Connil võib olla õigus, aga tõsiasi on, et me elame maailmas, kus traditsiooniline poliitiline osalus kahaneb ja demokraatlikud institutsioonid nõrgenevad. Samas näitab 2019. aastal läbi viidud avalikkuseuuring Ameerika Ühendriikides, et muuseum on tõusnud üldsuse silmis kõige usaldusväärsemaks informatsiooniallikaks – ettepoole ajalehtedest, poliitikutest ja akadeemiatest.[12] Just selles kontekstis on 21. sajandil muuseumist saanud kasvava tähtsusega ühiskondliku osaluse ja demokraatliku eneseuuenduse kasvupind. Hiljutised tomatisupirünnakud Vincent Van Goghi ja teiste kunstiklassikute pihta või siis muuseumiruumid hõivanud liikumise Just Stop Oil keskkonnaaktivism (isegi kui see pole otseselt seotud muuseumipraktikate kriitikaga) on igatahes näited, mis kinnitavad, et muuseumidest on saanud aktuaalne, võib-olla praegu kõige aktuaalsem avalik areen. Ja seda sageli ka muuseumide endi meelehärmiks.
*
PS. Kirjutise autor soovib rõhutada, et aktivistlikel eesmärkidel museaalsete artefaktide kahjustamine on laiemas plaanis kontraproduktiivne ning meie Eesti kohalikes oludes oleks selline tegevus ka kommunikatiivselt mõttetu.
Margus Tamm on kunstnik, graafiline disainer, lektor ja Kunst.ee kujundaja. Artikkel põhineb 2025 Eesti Muuseumiühingu aastakonverentsil “Pärand ja poliitika. Muuseumid polariseeruvas ühiskonnas” peetud ettekandel.
[1] Казимир Малевич, О музее. – Искусство коммуны 2019, nr 12.
[2] Arseny Zhilyaev, Avant-Garde Museology: E-Flux Classics. Minneapolis: Universitiy of Minnesota Press, 2015.
[3] Laura Raicovich, Culture Strike, Art and Museums in an Age of Protest. London, New York: Verso, 2021.
[4] Tony Bennett, The Birth of the Muuseum: History, Theory, Politics. London, New York: Routledge, 1995; Tony Bennett, Museums, Power, Knowledge: Selected Essays. London, New York: Routledge, 2018; Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge. London, New York: Routledge, 1992.
[5] Tom McDonough, The Beautyful Language of My Century: Reinventing the Language of Contestation in Postwar France, 1945–1968. Cambridge (Mass), London: The MIT Press, 2007, lk 107; Christian Scholl, Bakunin’s Poor Cousins: Engaging Art for Tactical Interventions. – Thamyris Intersecting 2010, nr 21, lk 157.
[6] Anna Somers Cocks, The Victoria and Albert Museum: The Making of the Collection. Leicester: Windward, 1980, lk 78.
[7] Anthony Shelton, Museums in the Age of Cultural Hybridity. – Folk 2001, nr 43, lk 221–250.
[8] Boris Groys, On Art Activism. – e-flux journal 2014, nr 56.
[9] Gerald Raunig, Occupy the Theatre, Molecularize the Museum! – Steirischer Herbst, Florian Malzacher (Koost.), The Truth is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics. Graz, Berlin: Sternberg Press, 2014, lk 76–86.
[10] Tony Bennett, Museums, Power, Knowledge, lk 197.
[11] Steven Conn, Do Museums Still Need Objects? Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010, lk 223–232.
[12] Laura Raicovich, Culture Strike, lk 13.